SEXPLOITATION MOVIE GALLERY

8MM GRINDHOUSE PROJECTOR

PINK EYGA

Sex & Fury, os subprodutos advindos do momento pink violence, e também às diluições televisivas que esse cinema rendeu nos Estados Unidos, motivaram uma corrida aos antigos VHS. Ora, tanto Norifumi Suzuki quanto Sergio Leone – sabidamente o realizador preferido de Tarantino – fazem parte do momento crepuscular do cinema de gênero, nume época em que esse cinema passava a remeter imediatamente não mais ao mundo, mas às figuras tornadas clichê do próprio cinema. A chave era reinvestir a imagem com tipos já conhecidos do espectador, fazendo com que o interesse principal do filme circulasse em torno do estilo, da mise-en-scène e do poder icônico da imagem (outro preferido de Tarantino, Brian De Palma, é o principal responsável por essa virada dentro do cinema americano). Passada a tábula rasa dos anos 1980, quando uma nove tentativa de acesso ao real se perde num total chororô da perda de referência e da crença (Wim Wenders, morte do cinema, etc.), é necessário retornar aos velhos clichês para reconstruir um cinema que fale sobre o cinema e que, mesmo em detrimento de uma certa preocupação profunda com o real, faça voltar um culto de adesão à imagem que consiga criar diferença no mundo de hoje.

Dito tudo isso, Sex & fury cumpre à risca e excepcionalmente seu projeto. O filme devolve à imagem toda a capacidade de fascinação que pode ter, agregando a ela toda uma miríade de referências acavaladas cuidadosamente uma atrás da outra, sejam os filmes de Hong Kong (Chang Cheh, mas também King Hu e Ching Siu-tung), seja o cinema de animação japonês (anime), sejam os westerns italianos (através da trilha sonora). A referência funciona em chave afetiva-conceitual mais do que narrativa, e é dessa afetividade que extraímos o conteúdo positivo do filme. Suzuki expõe apaixonadamente em primeiro plano todas as suas obsessões estilísticas, e do poder evocativo e deliberadamente excessivo dessas imagens nasce nossa própria paixão pelo filme. Ele ama seus artifícios estilísticos da mesma forma que os pintores uma vez amaram suas musas (suas cores, como os escritores amam a cor da tinta sobre o papel branco.

BELA TARR

Ontem revi "Damnation", do já mítico, mas ainda bem vivo, autor húngaro Béla Tarr. Béla Tarr é um dos gigantes do cinema mundial. Filma a preto e branco porque as cores dão uma trabalheira  "danada". As personagens são "cães vadios" acossados por uma fome, um vazio, um silêncio que não se explica. Vagueiam por uma europa de leste em escombros, reflexo da desolação interior que os consom sem piedade... nós assistimos a tudo sem esperança alguma... corpos vazios cantam-se abraçando-se em bailes de sombras... não há redenção alguma, talvez só lampejos, aqui e ali, de uma normalidade impossível. Ao contrário do que possam ler, não pensem em Tarkovsky. A desolação aqui é absoluta: humana, plástica, cósmica... Segundo palavras do próprio Béla Tarr, "a única esperança é que se vejam os meus filmes". Eu arrisco-me a dizer um pouco mais: a única esperança é perceber que eventualmente pode não haver esperança alguma.

MUNCH DE PETER WATKINS

Em Fevereiro deste ano, o filme "Edvard Munch" (1974), de Peter Watkins, foi reposto na França , saiu em DVD pela Eureka e os "Cahiers du Cinema" dedicaram-lhe um dossier .


Munch, autor do célebre quadro "O Grito", teve uma vida obstinadamente dedicada à pintura. Vida de sofrimento e de solidão, entre Christiana ( hoje Oslo), Berlim e Paris. Vida amargurada por um desgosto amoroso, e, no seu tempo, por uma ausência total de reconhecimento, quer da crítica quer do público. Vida que Watkins, segundo um método híbrido, do qual ele foi pioneiro no cinema, descreve com uma grande clareza de imagens e de efeitos.

A chegada de Peter Watkins foi como ele refere na entrevista que deu no mesmo número uma questão de circunstância . A sua implicação com o teatro tinha começado na escola "onde fui muito infeliz". Passou posteriormente por uma sociedade de arte dramática e, em seguida, pela Royal Academy of Dramatic Arts. Percurso interrompido pela sua chamada para o serviço militar. "A minha vida mudou. Alguém me emprestou uma câmara de 8mm. Fiquei fascinado pelo objeto. Comecei a trabalhar com atores amadores com quem tinha feito teatro. Não era a forma que me preocupava; era filmar teatro apenas. Foi algum tempo depois que a forma me interessou. A minha aprendizagem foi a típica da geração dos anos 1950. Trabalhei numa casa de produção de documentários. Durante 3 anos, fui assistente de montagem antes de me tornar montador. Aprendi com as pessoas que trabalharam na famosa Crownfilm Unit, ligada ao Ministério da Informação. Eram documentários tradicionais, mas sérios, com preocupações sociais... Na Inglaterra, 1956 e 1962, havia um verdadeiro apoio ao cinema amador, o Amateur Film Movement. Havia uma revista, Amateur Cine World , e também uma grande competição internacional. Os vencedores passavam um ano no National Film Theatre de Londres. Eram chamados "Oscars amateurs". Uma pequena estátua, mais bonita por sinal que o original. Muitos realizadores fizeram os seus primeiros filmes nestas condições. E mesmo às vezes produções mais ambiciosas, em 16mm, com som...esse mundo desapareceu. Nessa época , a BBC difundia todos os anos os filmes vencedores. Passaram os meus, e foi assim que em 1963 entrei nesta gloriosa casa. "

Mais à frente na mesma entrevista, a propósito de lhe chamarem um "falso documentarista" respondeu. "Não se pode reduzir o pretenso gênero a um único estilo.. Incríveis , estes dois termos: "documentário", que é estúpido, mas também "falso"! eu era um jovem que tentava criar uma ligação com o público escapando às manipulações de Hollywood. Tinha visto bastantes filmes, e pensei que era possível fazer mais qualquer coisa. Já estava consciente do poder da televisão. E fui tocado pelas fotografias do levantamento de Budapeste de 1956 publicadas no Paris-Match, o que deu origem a "Forgotten Faces" em 1960. É um filme amador, que mistura muitas coisas e hoje sinto-o um pouco tradicional. Mas contém os primeiros esforços de uma outra apresentação dos fatos. Com "Culloden" e "The Bomb", 3 ou 4 anos mais tarde, ainda estava numa procura: implicar o público representando a realidade sem o auxílio da ficção. Queria fazer um cinema que pusesse em causa o cinema, e foi isso que fiz. Em "The Bomb", há, é verdade, passagens onde o público é colocado numa realidade falsificada, mas também há entrevistas com pessoas que repetem verdadeiras declarações de membros do "establishment", da Igreja em particular, a favor das armas nucleares. Onde está a realidade no filme? Por um lado nas entrevistas que têm toda a aparência de serem falsas mas em que as citações são exatas. Do outro as cenas que não são verdadeiras de todo. Qual é o mais real? Quando confrontada com isto, a palavra realidade perde todo o sentido. O nosso mundo é uma realidade ou um pesadelo.? Todos os artigos sobre mim pensam apenas em colocar-me uma etiqueta em vez de falar no que verdadeiramente interessa, a cumplicidade dos "media"... Mas eles inquietam sempre."

Sobre "Munch..." diz: "O filme surgiu no Inverno de 68 ou na Primavera de 69, quando fui convidado pela Universidade de Oslo. O museu Munch difundia "The Bomb" numa sala cuja acústica era péssima. Descobri as obras durante a sessão. Nunca tinha ouvido falar desse pintor. Fui muito tocado por aqueles quadros. Estava acompanhado por um escritor norueguês que tinha contatos na televisão. Disse-lhe logo que tinha absolutamente de fazer um filme sobre Munch. Lembro-me de um grande quadro representando a morte da sua irmã Sofia rodeada pela família, pintado 20 anos após o sua morte, de tuberculose. Sempre esta mistura espantosa de passado e presente. Ao lado de um homem cujos traços não vemos, está Inge, a irmã da morta, que nos olha nos olhos. Este olhar, esta tragédia, esta ternura...Nunca vi nada do gênero. No dia seguinte devia tomar o avião para Estocolmo para ultimar a montagem de " The Gladiators". Mas fiz uma irrupção nesse mesmo dia pela TV norueguesa. Diul sse ao responsável pelos documentários que tinha absolutamente de fazer este filme. Nessa altura o meu nome era muito conhecido por causa de "The Bomb". Ele não podia recusar brutalmente. Mas foram muito reticentes; em particular um especialista de Munch. Não se falava nunca da vida privada de Munch. Num certo sentido ele era um deus. mas os noruegueses pensavam que ele era completamente louco, era tudo contraditório. Isto levou 4 anos; foi um chefe de departamento da TV sueca que obteve dos noruegueses a permissão de fazer o filme. Depois de muita confusão consegui fazê-lo em 1973."

À pergunta se a escolha das técnicas tem uma função educativa Watkins respondeu: "O cinema e a educação...Tenho tido tantos problemas com os professores de cinema. Um dia falava com um sobre a guerra. Ao fim de algum tempo disse-me: "Passemos ao aspecto criativo" ( Suspiro) Mas como afirmar que a política não tem nada a ver com o verdadeiro processo criativo? É tão estúpido como perigoso. Hoje, o resultado é a docilidade do público para com o audiovisual. Os "media" são os únicos responsáveis, é também a herança do sistema educativo. Coloca-se o cinema num pedestal, considera-se o teatro uma igreja. Não há uma reflexão sobre a uniformidade -, sobre a maneira como ela se abate sobre o público. Na França, como em todo o lado, o cinema, mesmo através dos mais belos filmes, é cúmplice desta manipulação."

Além do mais, o filme é distribuído por uma cooperativa, a "Co-errances". O acordo assenta nos seguintes princípios:

1º Recusa do confiisco do filme pelas grandes distribuidoras. Uma subscrição foi lançada junto do público para garantir esta independência.

2º Pedagógico, artístico e político. Não há exibição sem acompanhamento. Integrada numa Media Crisis Tour, batizado não sem ironia com o título de um panfleto publicado pelas edições Homnisphères, as projecções de "Munch..." em associação com os exploradores, ligam o espectador a uma conduta crítica. Ateliers de escrita, exposições relacionadas com as telas do pintor norueguês, organização de debates. Experiências comunitárias brevemente prolongadas pela estreia de outras obras de Watkins, em sala e em DVD. A partir de agora, as utopias de Renoir do fim dos anos 30 aqui estão. "Munch...est à nous ". Pelo menos para os franceses.